Clive Barker m’avait vu lors d’une interview et il a tout de suite pensé que je correspondais exactement au personnage. Il me trouvait très calme, très contenu et, en même temps, il savait que je réalisais des films fantastiques. Cette apparente contradiction l’a excité. Sur le plateau, les comédiens jouaient d’une manière disons outrée, sans nuances péjoratives. Pour ma part, j’avais décidé d’adopter une démarche plus sobre pour accentuer le contraste avec le jeu des autres acteurs. Cette expérience, assez nouvelle pour moi, s’est révélée plutôt facile car je n’ai pas voulu empiéter sur le travail de Clive. Je suis d’un naturel paresseux et le métier de comédien, essentiellement fait d’attentes et de temps morts, me convient à merveille.
Aviez-vous aimé «Hellraiser», le premier film de Clive Barker?
Malgré ses maladresses et compte tenu de la visible étroitesse du budget, «Hellraiser» m’avait intéressé parce qu’il révélait chez Barker un réel talent de cinéaste. Je crois qu’avec «Cabal», il a acquis une plus grande maturité dans l’art de la mise en scène. On est tous passés par là!
Justement, la légende veut qu’avant d’être réalisateur, vous vouliez devenir médecin.
C’est inexact. J’étais passionné à la fois par la biochimie et par l’écriture. En fait, j’avais comme modèle Isaac Asimov, qui était scientifique et écrivain. J’étais alors étudiant à l’université de Toronto, mais je n’étais pas d’accord avec la façon dont la biochimie était enseignée. J’avais envie de recréer ma propre science tout en l’associant à ma passion pour l’écriture (rires). Cela peut paraître prétentieux, mais c’est la vérité.
Vos premiers films, comme «Shivers» ou «Rage», issus de votre imagination, puisqu’écrite par vous, sont particulièrement sanglants et morbides…
Vous savez, chaque film est une création unique qui, une fois terminée, vit sa propre vie et échappe à tout contrôle. C’est sans doute encore plus vrai pour les films fantastiques car tous les compartiments de la conception, scénario, tournage, montage, sont complexes à gérer à cause des effets spéciaux. Cela dit, c’est vrai que mes premiers films comportent beaucoup de séquences sanglantes tout simplement à cause de leur sujet. Mais imaginez-vous une trépanation sans jaillissement d’hémoglobine?
A ce propos, «Vidéo-drome » constitue dans votre œuvre une sorte de point d’orgue…
C’est juste, je ne suis jamais allé aussi loin dans l’expression visuelle de l’éclatement de la chair, surtout avec la scène de la mort de Barry Convex. Là encore, le sujet se prêtait à tous les débordements. Ce responsable d’une chaîne de TV qui capte par hasard un programme pirate intitulé «Vidéodrome», qui montre en direct des tortures et des meurtres non simulés, m’autorisait à aller très loin.., et même plus! Mais je considère que ce film possède une autre dimension que celle de la violence qui y est montrée, et je regrette qu’il ait subi un tel échec aux USA.
De quelle façon «Vidéo-drome» s’est-il monté financièrement?
J’ai eu la chance de bénéficier, à l’époque, d’une nouvelle loi en vigueur aux USA et au Canada qui autorisait tout le monde à investir dans la production cinématographique. En cette fin • 1982, le producteur, Pierre David, est venu me trouver en me disant : «As-tu un projet, je peux rapidement le coproduire, car je connais un certain nombre de médecins et de dentistes susceptibles de m’aider au financement?» J’en avais deux, il a choisi «Vidéodrome».
C’est sans doute votre film le plus complexe.
Je ne sais pas. Mais le point de départ de l’histoire, ce type qui allume la télévision et qui tombe par hasard sur une émission pirate, m’est réellement arrivé.
Le sujet de « Vidéo-drome » concerne les «snuff-movies» (films dans lesquels les «comédiens» sont torturés et tués sans trucages). Vous croyez à leur existence?
Non, je .n’y crois pas. Voici quelque temps, le directeur de la revue américaine Screw magazine a offert 50 000 dollars à qui lui apporterait un «snuff-movies ». Personne ne s’est présenté. Cependant, l’idée que ce genre de films puisse exister est tellement forte, tellement fascinante que beaucoup de gens se sont mis à y croire… en espérant en voir un jour (rires).
Comment s’est comporté James Woods, réputé pas facile, sur le tournage?
Il a été facile à diriger, en dépit des quelques moments de folie qui le caractérisent. Mais c’est un être intelligent et intuitif, et sa «névrose», que j’ai su canaliser, a servi le film. Je retravaillerais bien volontiers avec lui.
Ensuite, vous tournez «Dead zone», votre premier film grand public.
Après «Vidéodrome», j’ai éprouvé le trou noir, comme vous dites en France. Dino de Laurentis m’a envoyé le roman de Stephen King, «The dead zone». Le bouquin m’a plu et même s’il s’agit d’une commande, j’ai eu beaucoup de plaisir à faire ce film et à diriger Chris Walken, l’un des acteurs les plus fous de sa génération!
«La mouche» est considérée comme une magnifique histoire d’amour.
C’est comme ça que je l’ai conçu avec mon scénariste, William Pogue. La sublime nouvelle de George Langelaan laissait la porte ouverte .à toutes les interprétations, oniriques, médicales et psychanalytiques. Nous avons tout simplement extrapolé sur ses écrits.
Votre utilisation des techniques de la vidéo dans votre film suivant, «Faux semblants», est d’une diabolique efficacité.
Depuis «La mouche», j’utilise un moniteur vidéo sur mes plateaux. Pour «Faux semblants», le tournage a été forcément complexe à cause du principe initial des jumeaux interprétés par le même acteur, Jeremy Irons. Nous avons dû utiliser un système de prises de vues assez compliqué. Dans chaque scène où les jumeaux sont présents, nous avons tourné deux fois le même plan en utilisant une doublure. Le système informatique nous permettait d’éviter tous les faux raccords grâce à un circuit vidéo codé. Inutile de vous dire que le tournage n’a pas toujours été une partie de plaisir!
Votre œuvre est d’une cohérence rare par la permanence des thèmes abordés. Pouvez-vous dire que vous développez ainsi une philosophie?
Je considère mon travail d’un point de vue strictement artistique. Je ne connais pas suffisamment de choses pour prétendre proposer, dans mes films, une quelconque philosophie de la vie. Mais je revendique la part de l’art dans mon travail. Disons que c’est le but que je poursuis.
Croyez-vous en Dieu?
Non, je ne me pose même pas la question de savoir s’il existe ou pas. Je considère que nous sommes des êtres seuls qui n’ont pas besoin d’entité supérieure pour prendre des décisions, dans quelque domaine que ce soit.
Revenons à la technique. Vous tournez vos films généralement en deux mois. Faites-vous beaucoup de prises?
Non, je ne suis pas comme Kubrick qui va filmer quatre-vingts fois la même scène. Quand la séquence comprend plusieurs personnages, je tourne quatre ou cinq prises par sécurité, ce qui me permet un choix plus sûr au montage, qui est, pour moi, l’essence même du cinéma.
Vous parlez de Kubrick. S’il vous propose le premier rôle de son prochain film, vous acceptez?
Non, parce que je n’ai pas aimé ses derniers films. Il semble se fourvoyer dans des directions qui ne sont pas les siennes J’ignore s’il s’agit d’une folie passagère, mais c’est vraiment dommage…
Possédez-vous une vidéothèque conséquente chez vous, à Toronto?
Je n’ai pas beaucoup de cassettes chez moi. Mais quand je tourne un film, je pense toujours à cette nouvelle forme de distribution. C’est la raison pour laquelle je n’ai jamais tourné en Scope. Par exemple, pour la sortie en vidéo de « Faux semblants», j’ai dû reprendre tout le film plan par plan pour corriger la couleur, la densité de l’image et l’étalonnage. Mais vous savez, l’industrie de la vidéo est plus que florissante au Canada. J’ai récemment réalisé en vidéo, format Bétacam, deux émissions pour CBC, une chaîne canadienne. J’ai eu seulement quelques problèmes au montage, très différent de celui que j’ai l’habitude de faire.
Votre prochaine actualité, c’est le tournage du « Festin nu», d’après William Burroughs, Jeremy Thomas, déjà producteur d’« Un thé au Sahara», de Bernardo Bertolucci, a tout de suite été enthousiaste à l’idée du film. Les effets spéciaux, fort nombreux, sont aujourd’hui en cours d’achèvement. Le tournage proprement dit commence ce mois-ci. Le gros problème, ça a été le montage financier. Je connais au moins dix producteurs prêts à me donner 16 millions de dollars pour réaliser «La mouche 3», mais si je leur propose un scénario plus neuf et plus complexe, ce n’est pas la même histoire. C’est vrai que le thème du «Festin nu» ne s’explique pas facilement. Je n’ai pas envie de parler du scénario pour en préserver tout le sel. Tout ce que je peux vous dire, c’est que le film sera vraiment très proche, à tous les niveaux, de «Vidéodrome». C’est un tournage lourd, très nouveau pour moi, alors laissez-moi m’y préparer…
A propos, que pensez-vous de « La mouche 2 » ?
Rien !
Pourquoi réaliser son propre clip?
«Kama sutra» est une chanson que j’avais du mal à confier à d’autres réalisateurs J’avais reçu une quinzaine de projets qui prenaient le texte au pied de la lettre. J’avais l’impression d’être en mesure d’apporter plus d’images personnelles par rapport à ce que cette chanson représentait pour moi et non pas par rapport au texte.
Unité de lieu du clip l’hôtel Royal Monceau. Pourquoi ?
C’est ici que j’ai écrit et enregistré l’album. Je voulais qu’il reste une trace de ce que j’avais ressenti dans cet endroit.
Dans le clip de «Kama sutra », on ne voit aucun personnage, sauf vous dans un miroir, caméra sur l’épaule…
Cela vient d’une envie d’échapper à la règle qui veut que l’on mette en scène le plus beau top model du coin pour illustrer un clip. Je voulais montrer ma passion technique pour les choses et présenter l’image que j’avais de cette chanson.
Aviez-vous déjà «touché» à la camera auparavant?
Disons que je suis un peu comme tout le monde. J’ai déjà utilisé des caméscopes ou des caméras 8 mm. Je ne me considère pas comme un professionnel de la prise de vues, mais je pense avoir artistiquement un bon sens de ces choses-là, on m’a aidé pour le maniement de la caméra et pour les lumières, mais j’avais envie de mettre le fusil sur l’épaule et de tirer.
Ça vous démangeait depuis longtemps?
Pas vraiment. J’ai eu l’impression que, sur cette chanson, il y avait un blocage entre l’idée des autres et la mienne. Je pense qu’il n’y avait que deux solutions réaliser moi-même le clip ou ne pas faire de clip du tout.
Quel problème avez-vous eu dans le maniement de la caméra?
J’ai surtout eu du mal à «maintenir le cap » La caméra portée à un certain charme, mais elle peut également suggérer un marin ivre si l’on n’est pas un professionnel de cette technique. Le tripode (caméra sur pied, NDLR), c’est un peu la rentrée au port…
L’esthétisme du clip est particulièrement soigné. Pourquoi cette dominante de bleu, du début à la fin, et ce miroir reflétant l’absence?
Le bleu permet à fois de montrer les choses et de les dissimuler, de «montrer» la musique, de ne pas dévoiler complètement l’environnement ni de l’obliger. Le bleu était la plus belle couleur que l’on pouvait utiliser pour une musique venant de l’intérieur. Le miroir, quant à lui, est un peu la vedette du clip. C’est un symbole. On a passé beaucoup de temps à s’amuser techniquement pour être en face de miroirs dans lesquels on ne se voit pas. Avec à ces deux «ingrédients», j’ai voulu suggérer un monde à la fois claustrophobe et en même temps une évasion. On entre dans un univers imaginaire qui existe pourtant vraiment puisqu’il est palpable. J’aime bien amener du rêve dans un monde cloisonné.
Durant tout le clip, des mois défilent à rebours et des années augmentent en bas de l’écran. Est-ce pour symboliser la fuite du temps?
C’était pour enlever la notion de temps dans le lieu de l’intrigue et aussi pour donner l’impression que c’est un endroit qui n’appartient ni à aujourd’hui ni à demain. Un petit sentiment d’éternité…
Lorsque l’on vous parle de vidéo, ce sont les clips où les scopes qui viennent à votre esprit?
Ce sont plutôt les scopes!
Plus le temps passe et plus je suis heureux de constater que les consommateurs peuvent mettre la main sur des produits qui sont de plus en plus proches du niveau professionnel. J’aime bien la démocratisation de l’industrie de l’image.
Etes-vous un gros consommateur d’images?
Je préfère la vidéo au cinéma dans la mesure où l’on peut voir tout de suite ce que l’on fait, si l’on filme, en jouant avec d’une façon plus rapide.
Quels sont vos goûts cinématographiques?
J’aime beaucoup les films de science-fiction, les histoires symboliques. Mon clip est très proche de mes goûts. Cela dit, il est peut-être un peu plus cérébral que certains films que vous verrez sûrement.
Où se situe Polnareff dans le vaste monde de la chanson française?
Je ne m’en rends pas compte lorsque je fais des disques, je m’investis complètement. Ça ne correspond pas forcément aux moments où j’ai envie de me montrer.
Mais d’où vient cette volonté de ne jamais vous montrer, même pour faire votre promotion ? Polnareff est-il parano?
Pourrais faire serait spécialement conçue pour que je communique mes impressions. A ce moment-là, il est évident que je me montrerais. Je pense qu’il est plus facile d’apparaître sur scène qu’à la télé. (Peu de temps après cet entretien, un spécial Top 50 sur Canal + a été consacré à «Kama sutra ». Polnareff apparaissait en ombre chinoise dans un couloir de l’hôtel, NDLR).
La télévision française vous inspire de l’admiration, du dégoût ou ne vous inspire pas?
Disons que je suis content qu’il y ait plus de chaînes qu’avant, qu’il y ait une compétition entre elles. Je n’ai jamais été un fou d’émissions de variétés nulle part au monde. Je continue à penser que la scène est le seul endroit où l’on puisse véritablement imposer l’environnement que l’on souhaite. Pour moi, la télé est principalement un terrain pour l’information et pour la publicité qui, je pense, est une forme d’art en plein essor.
Aimeriez-vous faire de la pub?
Complètement. Ça m’a toujours passionné. C’est un art que j’adore.
La scène c’est pour quand ?
On a actuellement de projets qui sont encore assez flou, mais qui vont existé. Ce sera courant 1991, dans une grande salle.
Peut-on dire qu’à une époque vous avez pris votre retraite ?
Je n’ai pas arrêté de prendre de retraites. Mais, ce sont toujours des retraites studieuses
Vous créez dans la douleur ?
Malheureusement, toujours, je n’ai pas vraiment connu d’autre façon de travailler. Je suis sans cesse préoccupé par le désir de présenter quelque chose qui corresponde exactement à ce que l’on attend de moi.
Vous avez longtemps vécu aux Etats-Unis. Quel regard portez-vous sur la musique telle qu’elle est outre-Atlantique, en opposition à ce qui se fait en Europe?
J’ai toujours été attiré par la musique américaine et par la musique anglaise. Il y a actuellement des produits européens faits d’une façon bien plus professionnelle que lorsque je suis parti aux USA. Maintenant, mes goûts restent anglo-saxons. A mon avis, la chanson française est en progrès constant et tout à fait compétitive sur le plan international. La seule barrière est le problème de la langue.
Croyez-vous en l’Europe de la musique?
Je pense que, là aussi, les frontières tombent petit à petit.
Votre expérience avec la réalisation va-t-elle se renouveler?
Je n’ai pas envie de mettre systématiquement en scène tous mes clips. Je trouve complètement ridicule de ne pas profiter des talents qui existent dans ce milieu. «Kama sutra » est un cas particulier sur lequel j’avais envie de laisser ma trace. Je juge qu’il serait complètement injuste de ne pas travailler avec ceux qui sont excellents dans ce domaine.
Quels sont les jeunes talents en lesquels vous croyez?
Je ne les connais pas tous ! J’ai travaillé avec Jean-Pierre Baiesi, pour le clip de «Toi et mois et de « Kama sutra », ainsi qu’avec Jean-Paul Saulieu qui a fait « Marilyn ». Je connais, bien sûr, Jean-Baptiste Mondino et Jean-Paul Goude.
Préférez-vous l’image ou le son?
Ils sont de plus en plus liés. J’éprouve autant de plaisir à passer du temps en montage ou en studio que d’être derrière une console d’enregistrement. J’aimerais que les artistes qui ont quelque chose à dire au niveau de l’image puissent intervenir dans le montage et dans la construction de leur clip. Pour moi, le clip est un énorme danger. Lorsque l’on écoute une chanson, notre imagination n’a aucune limite. Alors que lorsque l’on regarde un clip, son horizon nous est imposé de force.
C’est peut-être là que vous faites la différence avec votre clip; vous ne nous offrez que des décors. Libre au spectateur alors d’y installer ses personnages…
C’était un peu mon but. Si vous le ressentez ainsi, c’est que j’ai réussi mon coup! Je crois que lorsque l’on écoute une belle mélodie, on entend des violons, même s’il n’y en a pas. Il ne faut pas réduire l’imagination. Ce que j’ai essayé de faire sur « Kama sutra », c’est de pouvoir regarder la musique.